Textos
La muntanya al teu voltant © Borja Ramos
Borja Ramos: Vivas ramificaciones artísticas y musicales Joaquim Noguero
En un amplio y preciso retrato de Marlon Brando («El duque en sus dominios»), Truman Capote recuerda el extraño desajuste que le pareció encontrar entre la cara y el cuerpo, la primera vez que vio al actor norteamericano. Una rara mezcla de ángel y camionero, como si la bella y la bestia se hubieran integrado en un solo organismo, en una peligrosa y temblorosa presencia de unicornio alado.
La mejor creación artística combina la inmaterialidad de los ecos compartidos más creativos con el contraste de la base tremendamente física que aportan el oficio y los materiales que este pule; todo trabajado orgánicamente, fundido en un cuerpo natural, integrado en un corpus coherente de vocación colectiva, comunitaria. Veo así la música de Borja Ramos (Barakaldo, 1973). También durante la entrevista, experimento una extrañeza muy similar a la señalada por Capote, ante la distancia entre el sonido vocal y la apariencia física del músico vasco de adopción catalana. El fino aspecto juvenil contrasta con la aspereza de la voz granítica y rasposa: un registro de barítono ronco que se expresa con una claridad radical, rota la voz pero conectadas todas las ideas con una eficacia expresiva sin medida. Es una voz joven pero honda, humilde en los pronunciamientos pero profunda en lo que explica, con ecos de vieja cueva que no se hace extrañas cábalas sobre el que hace: la música que compone para los otros a partir de intereses muy diversos, con el claro compromiso de darse, de ser escuchada y sentida.
Así, la claridad que consigue a menudo con cuatro notas desnudas contrasta de golpe con el cuerpo denso que busca en la orquestación o las diferentes texturas electroacústicas. Hoy Ramos disfruta de una música lo más directa posible, pero que no renuncia a nada. Trabaja con ordenadores, la partitura y los intérpretes, cualquiera de este tres ámbitos puede servir de punto de partida. De hecho, los ordenadores y la electroacústica le interesan para fijarse horizontes, para explorar sonidos posibles que después busca elaborar con la orquesta y con músicos concretos. «Prefiero trabajar con personas (hay un punto de incertidumbre muy creativa en la interpretación, en lo que aportarán de sí mismos, quieras o no), pero lo que si que me parece interesante de las herramientas informáticas es que te ayudan a imaginar música que sería muy difícil de concebir por tu cuenta. Permiten imaginar determinadas texturas, armonías, polirítmias, etc., muy complejas; de entrada, lo concibes mentalmente, buscando un frágil equilibrio entre el caos y una complejidad comprensible, pero cuesta traducir esto en forma de notas y, en cambio, gracias al ordenador puedes escuchar más o menos como sonará. También permite plantear a los músicos problemas de lectura y escritura que, si antes no hubieras probado qué resultado pueden tener, difícilmente te atreverías a plantear». Aquí al músico le gusta recordar una anécdota significativa de Gustav Malher que leyó en el libro de Alex Ross, «El ruido eterno». Es de un momento en que Mahler apoyaba a Arnold Schoenberg y en una carta confiesa que cuando leía las partituras dodecafónicas del vienés «no las podía llegar a sentir dentro de la cabeza, no conseguía escucharlas mentalmente». Pero añadía: «a pesar de esto, creo que es la música del futuro». Para Ramos, cuando Mahler veía la partitura de Schoenberg, «no conseguía escucharla porque era una música de escritura tan diferente que se le escapaba. Pues, esto nos pasa muy a menudo a los compositores de ahora: la música cada vez es más compleja, juega con muchos más elementos que una partitura tradicional y, ante algunas composiciones, incluso los directores tienen problemas para imaginarlas si no se aproximan antes con la informática para acercarse acústicamente a aquello que pretendía el compositor y poder así dirigir la orquesta». Concebida de este modo, como una herramienta y no como un fin, la informática viene a ser un tipo de exoesqueleto mecánico para ayudar a nuestra siempre humana y débil musculatura cerebral: de entrada permite cargar más toneladas sobre el hombro de las notas, pero al final la obra siempre la tiene que dirigir lo cabeza, el arquitecto capaz de dirimir mil fantasías y posibilidades de combinación sobre todos estos kilos extras.
Arte y danza
Formado en Valencia en audiovisuales en la Facultad de Bellas Artes y en Música Electroacústica al LEA–Laboratorio de Electroacústica del Conservatorio Superior de Música, Ramos venía de estudiar Arte Dramático en Bizkaia y Artes Aplicadas en Logroño. Su formación es, pues, multidisciplinar. Como músico, proviene del mundo pop/rock, concretamente del tecno de los ochenta, y se formó en música contemporánea posteriormente. Cuando escuchó por primera vez al compositor austríaco György Ligeti fue todo un descubrimiento, y después ha hecho suya la máxima de componer una música que, por referencias que tenga dentro, no se noten, resulten naturales, integradas orgánicamente en el conjunto. A la hora del trabajo, Ramos ha actuado sobre todo en dos campos: la danza y el cine. En danza, ha compuesto para Gelabert–Azzopardi, para Germán Jauregui (bailarín de Wim Vandekeybus que ahora inicia una trayectoria propia como coreógrafo) y para Damián Muñoz, para destacar sobre todo tres entre algunos de los coreógrafos más representativos de una larga lista que incluye a Víctor Ullate, la compañía madrileña 10 & 10 Danza, Asier Zabaleta, Natalia Medina, Idoia Zabaleta, Blanca Arrieta, Cristina Quijera o Larumbe Danza (con la coreógrafa Teresa Nieto).
Se inició con Damián Muñoz en espectáculos como «Staff», «El engaño en los ojos», «Las mentiras del entusiasmo», «Yo notaba la comida amarga...» y «Asiré, el futuro imperfecto del verbo asir», además de una parte de «Daño». Para el coreógrafo catalán Cesc Gelabert ha trabajado en «Orion», presentó en el Grec 2011 el trabajo de deconstrucción y recreación de la sardana «La muntanya al teu voltant» y hace un par de meses acaba de estrenar en el Teatre Lliure «Cesc Gelabert VO+», la recuperación de antiguos solos del coreógrafo para la cual ha compuesto tres piezas que tienen básicamente la función de cimentar el collage, un auténtico reto si tenemos en cuenta lo que representa haber tenido que ponerse junto a Bach y sobrevivir con dignidad y éxito a la comparación. Con el coreógrafo catalán trabaja cómodo, porque Gelabert sabe qué quiere, llega con el espectáculo ya organizado en su cabeza, después, sobre las primeras directrices y el trabajo conjunto de mesa deja un amplio margen de confianza. No siempre es igual trabajar por encargo. Ramos considera que primero hay que establecer un vocabulario común, porque «no siempre se te piden las cosas del mismo modo: hay coreógrafos con más conocimientos musicales y otros más intuitivos; es recomendable encontrar un código para entender qué se espera. Qué significa, por ejemplo, que alguien pida una música ‘más expresiva’ o ‘más cálida’ o ‘más luminosa’ o ‘más dramática’? A veces, cuando te dicen que un determinado fragmento tendría que ser ‘más dramático’, lo que el coreógrafo tiene en la cabeza es simplemente que la música sea más lenta». La pieza «La muntanya al teu voltant» está llena de referencias: combina fragmentos subjetivos, que buscan ecos emocionales más o menos universales, con otros relacionados con aspectos concretos de la cultura catalana como la sardana; a ratos Ramos crea con mucha libertad y en otros momentos su función es básicamente de pegamento, de cola para presentar el conjunto de forma fluida. «Sobre la música, una vez hecha, poco te puedo decir yo; pero lo que me sorprende siempre en el caso de Cesc es el uso que hace él, el partido que le saca, cuando creías que sobre un pasaje musical denso elaboraría movimientos sofisticados, complejos o de grupo, te sorprende con un solo mínimo, con un delicado gesto que potencia las emocionas que actúan sobre aquel fragmento». Ramos trabaja la composición para danza pensando en que tiene que servir a los bailarines y al público: los bailarines tienen que encontrar en la música una aliada, tiene que ayudarlos a entender mejor la naturaleza profunda de la escena; y el público, por exigente que sea la coreografía e incluso determinados tramos de la composición musical, tiene que notar un continuum. En las obras, la música tiene un papel de columna vertebral dramatúrgica: estructura la obra, ordena la percepción y las impresiones. En este sentido experimenta ahora con el coreógrafo Germán Jauregui, cuando se plantean como determinadas músicas puestas ante según qué secuencias de movimientos condicionan absolutamente el sentido que cada espectador les da. Se nota que el público le importa: no siente que para distanciarse pueda usar de excusa una pretendida libertad, creatividad u originalidad. La creatividad radica precisamente en poder llevar el espectador de la mano por los mil caminos que hoy ofrece la música y a convencerle para recorrerlos juntos.
Escondidos en un segundo plano (igual de esencial, pero), están los trabajos para la música de cine. Fundamentalmente los largometrajes «Frágil», de Juanma Bajo Ulloa, y «Nos miran», de Norberto López Amado, además de las secciones electrónicas de «Kamchatka», de Marcelo Piñeiro, «El arte de morir», de Álvaro Fernández-Armero, y «Skin Deep», de Sacha Parisot. No es extraño que su capacidad para elaborar tonos atmosféricos se haya traducido en colaboraciones de género. Aparte, ha colaborado con cantantes vascos como Mikel Laboa, Ruper Ordorika y Mikel Urdangarin. Y en el ámbito de la música contemporánea ha trabajado en formaciones como Sigma Project, el ensemble Espacio Sinkro, el Krater Ensemble y el ensemble Kuria, además de participar en un montón de festivales internacionales, tanto de música contemporánea como de electroacústica, de danza o de teatro. Los hitos en diferentes direcciones esbozan el mapa de un territorio complejo que permite incursiones diversas. Si fuera posible definirlo a partir de sus gustos, una referencia importante para él es el trabajo del creador alemán Heiner Goebbels (1952), compositor y director de obras escénicas y radiofónicas que combina la música clásica con el jazz y el rock, iniciado primero con la música eisleriana y que ha acabado componiendo para el cine, el teatro, la danza y la ópera con una gran capacidad de reorganización de los elementos. Ramos destaca el «teatro músical», donde la música es el centro, y los músicos ejecutan acciones durante la interpretación. ¡Eh, no pequeños gestos!, como se ha visto tantas veces en obras contemporáneas. En las creaciones de Goebbels «los músicos HACEN de verdad, son los que asumen y realmente llevan adelante la dramaturgia». El alemán trabaja con músicos fantásticos (los del Ensemble Modern, por ejemplo), pero lo que le resulta más interesante es «el papel que les da», y por qué y para qué. «Goebbels entiende que el espectador occidental contemporáneo está muy formado y se acerca a la escena con la cabeza llena de referencias, de clichés, de convenciones», conscientes e inconscientes, «un código muy rico que le ha hecho perder en buena medida la capacidad de sorpresa, de dejarse fascinar y sorprender». La labor de Goebbels consiste en «desmontar este estado de cosas, descolocar el espectador, presentarle las cosas de otro modo, para que vuelva a escuchar y a mirar». Ramos pone de ejemplo «Stifters Dinge» (Las cosas de Stifter), una obra presentada en el Teatro Lliure en 2010 en la que Goebbels combina dentro de una estructura móvil cinco pianos mecanizados, un montón de cables, tres piscinas industriales, una pantalla de video y unos cuántos trastos robóticos sin ningún intérprete en escena. «No había nadie, solo máquinas haciendo cosas, y así explicado quizás puede parecer un artificio vacío, pero el desarrollo funcionaba y emocionaba porque es un creador inteligente, sensible y fascinador que no deja ningún cabo suelto, en el que nada es gratuito. Goebbels me parece una gran referencia por este compromiso con el público: dar la vuelta a las cosas para volver a hacernos sentir la música y la escena como un espacio virgen». El alemán representa ciertamente un modelo posible, el ejemplo de alguien que encuentra su libertad en el dominio riguroso de su medio expresivo, plenamente consciente del medio en que se mueve. Y alguien con lenguaje propio es alguien que acaba compartiéndolo con todos, alguien que así se ramifica. Como Ramos.